MÚSICA É A MENSAGEM

A relação do tecno com o binômio homem-máquina, no diálogo com Jeff Mills, o legendário produtor de tecno de Detroit nos leva a impressionantes insights do impacto que a terceira onda tem causado na paisagem contemporânea. Detroit, essa “cidade portátil”, virtualizada na minimalista batida de um sequenciador automático, profetiza em sua música – que já nos deu a Motown, Stooges, e MC5 – o zeitgeist deste início de milênio.

Uma Cidade Difícil

Detroit tem por longo tempo sido um lugar de referência na imaginação sônica. Com o fim da escravatura, ela se tornou, como Chicago, um das estações ferroviárias do êxodo negro na direção do norte. As ferrovias atuavam como artérias culturais, trasmitindo pessoas e formas culturais do profundo sul de New Orleans e o rural Delta do Mississipi, pelo centro-oeste e para o iluminado mundo novo urbano dos Grandes Lagos. No processo o som acústico do Blues do Delta foi exposto ao ruído das linhas de produção industrial, e se transmutou no boogie de trem a vapor, de chão de fábrica do Rythm`n`Blues elétrico. O Blues de Basin Street vira a Pegada da Cidade Motor(Motor City Stomp). Quando do boom dos anos sessenta, Detroit era sinônimo das esperançosas ficções-soul de três minutos da Motown, um selo cuja ética produtivista e apelo de mercado massificado foi sempre um irônico espelho da cultura da Ford e da General Motors que dominava as vidas de seu jovem público negro. O povo da Motown deu seus primeiros passos dançando nas ruas, mas, à medida que os 70 iam passando, eles foram gradualmente reduzidos a viver só para a cidade. Durante os desolados anos Reagan, Detroit parecia uma zona morta, um símbolo do fim da velha ordem industrial. Mas pelo começo dos noventa a decadente cidade, tendo absorvido o trauma da crise do petróleo e a recessão mundial, reinventou-se como o imaginário e sombrio coração de uma nova cultura urbana global.

O tecno de Detroit é o som da cidade. Não das pessoas da cidade, mas da própria cidade. Os humanos, se eles ainda estão vivos mesmo, foram totalmente cooptados pela máquina urbana, absorvidos em seus processos, seus corpos disciplinados pelos ritmos implacáveis dela. Não é exagero dizer que este estilo, com seus frios tons sintéticos e batidas rápidas e rígidas de quatro-por-quatro teve provavelmente mais influencia no tipo de música que soa pelo mundo do que qualquer outro gênero desde o Blues.

Transmissões do Futuro:

A síntese de Detroit de grooves de trance funk e futurismo disco europeu foi realizada por um surpreendentemente pequeno círculo de produtores, que começaram seus experimentos em meados dos 80. As estórias de Cybotron, Model 500 e a transição da disco para o eletro-funk para o tecno foram muito bem contadas em outras paragens por escritores como Matthew Collin (Altered State) e Kodwo Eshun (More Brilliant Than The Sun: Adventures In Sonic Fiction). Um dos pioneiros foi Jeff Mills, que, como produtor e DJ, tem semeado o som de Durban a Tóquio, e a ele não se deveria atribuir pouca responsabilidade pelo fato de que seres urbanos de todo o mundo agora vivam numa paisagem midiática onde enxutas batidas eletrônicas servem como trilha sonora para tudo, desde idas ao shopping e suas experiências com drogas, a noites em casa em frente da tv.

Mills é um homem calmo, um tipo parecido com um pássaro, com uma cara ossuda e longos dedos. Quando está na cabine ele usa três picapes, raramente tocando um vinil por mais de um minuto, e frequentemente abrindo todos os três canais ao mesmo tempo; filtrando o som, logo uma picape toca a linha de baixo, o segundo a linha do meio e o terceiro a linha principal. Seu envolvimento com as máquinas é tão intenso, tão concentrado que, como ele se lança do mixer para a picape, Mills o DJ parece evidentemente um componente de uma assemblage homem-máquina, um sistema que inclui público, PA, o aparato completo da produção de vinis, e o Stylus de cartucho, cuja sensibilidade ele aprimorou de forma que o cartucho produza um triplo zumbido raivoso e metálico. Não é surpreendente que quando Mills descreve a experiencia de fazer música num estúdio, ele está preocupado com a frustração que sente quando “a mensagem” (para Mills música é sempre “a mensagem”, ou “comunicação”) é perdida ou degradada na transmissão da mente para o DAT.

“O produtor tem de transferir o que ele está pensando para suas mãos e então para a máquina,” ele explica. “Quanto melhor o produtor, mais clara será a imagem. É uma tradução de minhas mãos para a máquina. E é aí normalmente onde ela [a máquina], se perde.” De certa forma este é um sentimento padrão, um anseio expresso por todo artista desde que os românticos começaram a lamentar a lacuna entre a inspiração e o artefato. Mas o anseio de Mills por uma simbiose mais próxima com seus instrumentos deriva para um desejo pela cyborguização, pela integração física. “O que eu tenho esperança”, ele diz, “é de que alguém crie um sequenciador que traduza o que você está pensando para um teclado ou gerador de som. Muitas idéias ficam perdidas porque não podemos fazer com que nossas máquinas realizem exatamente o que nós pensamos.”

Para uma cultura musical dominante que está acostumada a tratar álbuns como “obras”, objetos invioláveis que contém algum tipo de essência artística, a concepção de Mills sobre música pode parecer estranha. “Depois que faz o álbum”, ele diz, “você põe a idéia nas mãos do DJ e é ele quem decide remodelar essa mensagem no momento mais oportuno ou da melhor forma.” Ele parece pensar a obra musical como processo, como fluxo de informação, abrindo um canal entre produtor e público dançante.

A linguagem de mensagens, comunicações e comunicados oficiais e oficiosos de Mills é parte da teologia que guia o tecno de Detroit: a estória do circuito informacional que corre do futuro para o presente, do Claro Amanhã dos cruzadores pesados drexciyanos, de OVNIs (‘você provavelmente verá um voando…’) e dos anéis de Saturno, diretamente de volta para as rôtas rotas de hoje. É um circuito que canaliza energia através do corpo do produtor para seu estúdio, energia que posteriormente sai pelo PA e se distribui sobre a pista de dança. Detroit mesma é uma picape satélite, coletando e amplificando o futuro-potencial, transmitindo-o perpassando carros enferrujados nas ruas da cidade…Mills: “Para mim, [minha música é] sobre fazer as pesoas sentirem que elas estão num tempo à frente deste tempo presente. Como se você estivesse ouvindo alguém falar numa língua que você não entende, ou se encontrasse numa vizinhança desconhecida. Isso quer dizer tirar você da sua base, deixando o ouvinte desarmado.”

Ao contrário de alguns outros produtores, o futuro criado por Mills não é um sonho em ficção científica de puro cromo. É um “verfremdungseffekt”, a desorientação do potencial puro. O ataque das batidas de Detroit é apenas um assalto pra tirar as defesas, forçando os ouvintes a se abrirem para a mensagem.

Da Bauhaus para … a House:

“Eu estou tentando mostrar minha idéia de como será a vida no século vinte e um. A tecnologia vai moldar a maneira como pensamos. Por exemplo, à medida que as coisas ficam mais caras, o espaço se torna uma coisa rarefeita. Posso ver isso já acontecendo em Londres. Logo, a tecnologia vai criar espaços de outras formas. Espaços virtuais. Espaços sonoros.”

O tecno de Detroit é arquitetura. É por isso que não há progressão narrativa, mudanças de acordes, desdobramentos temáticos, nem contraponto. Espaços sonoros, não som viajando através do tempo. “Tão poucas pessoas entendem isso”, diz Mills, falando em minimalismo, “Como só deixar a coisa tocar…”

Os carros e edifícios se desmaterializaram em resposta à tração do futuro. “Nós estamos quase fora da fase do territorial”, diz Mills. Detroit, a primeira cidade portátil. Seus habitantes a virtualizaram muito tempo atrás. “Isto é o que muitas pessoas costumavam fazer em Detroit. Nós poderíamos criar uma canção só para a ambiência, só para o local onde você mora, e deixá-la rolar por todo o dia. Esta não é a música que você vai eventualmente colocar num DAT e vender. É música habitável.”

Evolução da Máquina:

É perceptível, quando se escuta Mills, que apesar dele pensar sua música em termos concretos (cordas “se liquefazem no corpo” como “ao ligar um aquecedor”), o som frequentemente parece ser só sinal para ele, só um veículo para a mensagem. Então tem essa mensagem um conteúdo? O inovador selo de Detroit Underground Resistance (UR), que Mills fundou com Mike Banks, costumava emplastrar suas capas com linguagem tipo-manifesto, preparando seu público para alguma indefinida revolução sônica. Logo eu quis saber se “a mensagem” é política.

“Oh, não”, diz Mills. “É abstrata. É o que você está tentando dizer.” Bem, isso me esclareceu. Mills é totalmente inacessível sobre conteúdo ou inspiração para os sons de seus álbuns. Não parece haver uma clara agenda estética ou social. Mas ele tem alguns princípios organizativos pouco usuais. “Eu penso num conceito e provavelmente o ponho em algum tipo de escala de cor,” ele me conta em certo momento. “Preciso de uma sensação muito clara com algum tanto de drama, então talvez eu pegue verde. Em minha mente tenho esta idéia de como soa o verde. Verde é as frequências que são mais baixas, não subsônicas, mas de médio alcance.” Então ele confusamente glosa isso dizendo “é como se você pegasse um teclado e começasse do branco e fosse por todo o caminho até o negro.”

A maior parte das vezes Mills fala de si mesmo como o originador da mensagem, usando o usual e romântico vocabulário do artista, do criador. Mas ele é um criador com uma relação peculiar com seus instrumentos. “Geralmente eu dou início numa sequência e então deixo ela tocar. Eu saio e deixo-a tocando por cerca de vinte e quatro horas. As máquinas flutuam. Com o passar do tempo a sequência muda ligeiramente. As máquinas moldam a si mesmas, dando seu próprio caráter a uma faixa. Nós fizemos muito disso com o UR. Algumas vezes nós deixamos o som rolar por vários dias. Ele evoluia para um estado muito fixo.

“O tecno, obviamente, é música da e sobre a tecnologia.” Os produtores estão familiarizados com seu kit de estúdio e o imaginário de cabine de vôos, painéis de controle e instrumentação (“e agora…Eu aperto esse switch”), que tem desde sempre temperado samplers e títulos de canções, sinalizando sua afinidade com tecnicistas de outros tipos. Detroit, como o lugar imaginário onde uma velha geração de máquinas industriais está dando lugar a máquinas de informação, fluxos se acelerando e desmaterializando, é onde relações humanas com a tecnologia estão sendo reconfiguradas.

Jeff Mills sai para o cinema e deixa as máquinas evoluirem sua sequência no estúdio, e ao fazê-lo assim faz o comentário talvez mais eloquente que nós temos de uma mudança cultural em todos os tipos de produção, artística e de outro tipo. É uma tensão que tem sido há muito tempo sentida na música pop, bem expressa no slogan mal intensionado de camiseta de garotada indie de alguns anos atrás: ‘os escrotos sem cara do tecno.’ (Por todo lugar outras camisetas respondiam “foda-se o Britpop”). Nestes dias o ídolo de rock, Liam Oásis da Vida, em cada polegada o artista tradicional, solitário e romanticamente sofrendo no palco, está em combate mortal com alguma coisa distribuída, cambiante (Mills é x102, UR, Axis…) e não de todo humana. Algumas vezes Mills se auto denomina ‘Criador de propósitos’ e o ouvinte encontra a seguinte afirmação (não-assinada) numa capa: “só a consciência de um propósito que é maior que qualquer homem pode semear e fortificar as almas dos homens.” É muito fácil identificar o criador de propósitos como o artista e o poder como Deus. Em Detroit o poder que é maior que o homem, que está semeando e fertilizando sua alma, é inorgânico, sem nome, baseado em silício.

Medo

“Algumas vezes quando eu penso em um ritmo”, diz Mills, “eu penso numa máquina que está – caminhando em algum lugar, algum tipo de movimento, e eu tento vividamente criar esse tipo de progressão melódica.” Tanques robôs, linhas de montagem, colonizando a imaginação, articuladas como vias permanentes de batidas pesadas bombando os corpos do público dançante. Quem origina esse ritmo? Nós ou eles? Reconstitua o processo de volta. Quem veio primeiro? Artista ou máquina? A idéia da máquina na mente do artista? O que pôs a idéia ali? Eterno retorno…

O tecno de Detroit é também música assustadora, assustadora precisamente por que sua implacável repetição nos lembra de nossa imersão em sistemas mecanizados, computadorizados. Detroit fetichiza esta relação: tome drogas, conecte seu corpo ao ritmo das máquinas – não é nada diferente do que você faz no escritório todo dia. Talvez você se sinta como um rato de laboratório pressionando uma alavanca por doses de endorfinas. Ao menos às três da manhã num galpão (warehouse, pra raves) quando embarca numa outra pastilha, você sabe que é um honesto rato de laboratório.

Isto é tudo que nos é suposto esquecer sobre nossas vidas. Não é esperado manter a ficção de que estamos acorrentados, únicos e livres? A fascinação de Detroit reside na forma que ela conecta horror e um culpado e vertiginoso prazer. Qual seria a sensação de sucumbir, de parar de se preocupar com sua preciosa identidade individual? Parar de lutar, de combater, de escolher e só ficar viajando na batida? Em uma cultura dirigida por uma ideologia de individualismo, que astutamente encoraja o sujeito a expressar sua suposta originalidade através de hiper-regulados atos de consumo, entregar-se ao eu é um ato complexo. Ou é uma forma de resistência (underground)* , ou uma perversa celebração da escravidão do outro. Recusa de escolha como o último gesto revolucionário válido? Ou só um outro suicídio para consumo? Você tem certeza de que deseja parar a atividade agora? O tecno é invisível na América, talvez porque ele revele tanto sobre a vacuidade do individualismo americano. Mas esta não é uma afirmação fechada, nem uma condenação. Por todo o horror e escuridão, o sentimento raptado de boa parte dessa música, ainda há a voz de Jeff Mills, murmurando em meu gravador, “estamos no limite, algo está vindo, algo está vindo, algo está vindo…”

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Por Hari Kunzru
* Trocadilho com o nome do selo. N. dos Trads.
Tradução de Ricardo Rosas e Marcus Salgado
Artigo traduzido da revista inglesa Mute – www.metamute.com
(Arquivo Rizoma)